31.7.08

Acerca de lo Grotesco en las pinturas de Bacon

por Mariano Akerman, desde Buenos Aires, Argentina


Una pintura de Bacon, realizada en 1991

El carácter inquietante de las imágenes de Bacon se nutre de lo Grotesco. Atractivas y perturbadoras, sus imágenes están emparentadas con lo no resuelto y lo desconcertante. Bacon pinta figuras extrañas, extravagantes, deformadas, malformadas, sin forma…

A lo largo de la historia, el grotesco artístico sufre numerosas metamorfosis. Sus orígenes son oscuros y se encuentran en la gruta (el término grotesco tiene su etimología en el italiano grotta, que significa gruta artificial).

El grotesco artístico se clasifica en dos grupos: uno tradicional, que se manifiesta como estilo decorativo, y otro moderno, con permanentes alusiones a la existencia humana. Así, los ornamentales Grutescos de Rafael Sanzio y Giovanni da Udine en las Logias Vaticanas (c. 1515) forman parte del grotesco tradicional, mientras que el desconcertante Retrato de George Dyer en un espejo pintado por Bacon (1968) pertenece al grotesco moderno.*

Por décadas, Bacon fue considerado un maestro del horror contemporáneo, "El Goya de la Era Atómica" (Tadini). Hay quienes sostuvieron que sus pinturas reflejan la ansiedad y el aislamiento propios del [supuesto] "hombre promedio" del siglo XX (Gowrie).

Pero tales ideas son inadecuadas, ya que el arte de Bacon es declaradamente autobiográfico. En efecto, el deseo y la angustia privados del artista se manifiestan en su pintura y son allí expresados a través de una sutil manipulación de lo Grotesco.

Actuando básicamente como un medio ambiguo y desconcertante, lo Grotesco permite al pintor expresar su difícil condición existencial. En sus pinturas instintivas,** Bacon significativamente amalgama vulnerabilidad y agresión, erotismo y peligro, belleza transitoria y descomposición inexorable.

Pese a sus declaraciones acerca de la importancia de lo arbitrario y lo accidental en su obra, Bacon elige pintar una y otra vez "la arcilla humana," representándola con insuperable ambigüedad.

Sus imágenes son usualmente clasificadas dentro de la así-llamada "Nueva Figuración," una tendencia artística de posguerra que emplea la des-figuración y el humor negro para revelar la realidad del artista en aquello que él pinta.

Muchas de las pinturas de Bacon son compatibles con mi propia definición de lo Grotesco, al que entiendo como una categoría estética, una estructura mixta que combina elementos incompatibles, una paradoja visual tensa y perturbadora que, amén de ser impactante, extraordinaria y equívoca, sugiere efectivamente lo monstruoso.

A través de su arte, Bacon prefiere comunicar una profunda realidad interior a reproducir ese aspecto superficial de la realidad al que se conoce como apariencia. De hecho, las pinturas de Bacon ponen en crisis la idea de apariencia como tal. Bacon crea imágenes misteriosas, sugestivas y anti-ilustrativas.

El líder de la poesía simbolista, Mallarmé escribe que "Nombrar un objeto ... significa suprimir tres cuartas partes de la alegría que reside en el poema, la cual consiste en el placer de descubrir las cosas paso a paso: sugestión, ese es el sueño." De modo análogo, Bacon desea que sus pinturas se vean "como si un ser humano hubiese pasado entre ellas, como un caracol, dejando un rastro de la presencia humana y un vestigio que testimonie eventos pasados, como el caracol al dejar su baba."

Bacon comenta que para él el arte es "un juego" a través del cual "se distrae," que su pintura es "una dualidad," y que él no predica discurso moral alguno. Para Bacon, la vida, desde el nacimiento hasta la muerte, es una larga e irreversible destrucción sin sentido: el hombre sólo existe por un momento y es consciente de no ser más que un mero accidente, algo completamente fútil, que debe continuar hasta el fin y sin ningún motivo.

Considerando lo dicho acerca de la presencia de lo Grotesco en la imaginería baconiana, es importante subrayar que sus pinturas son concebidas para "atrapar un instante de verdad inalienable" y "un momento de la vida en toda su violencia, en toda su belleza."

Con su arte inquietante, Bacon destraba "las válvulas del sentir" en varios niveles y demuestra a su vez ser un maestro de la sugestión, notable por su consistente empleo del grotesco artístico.

Lo Grotesco en las pinturas de Bacon es un estudio que explora la paradójica naturaleza de la imaginería baconiana. Desarrollado por Mariano Akerman en Marlborough Fine Arts y la Tate Gallery de Londres en 1995, fue completado por el mismo en forma de tesis en 1999.

Notas
* Si se considera el desarrollo del grotesco artístico a través de los tiempos, éste se mueve gradualmente desde los márgenes hacia el centro, de un mundo de fantasía a nuestro mundo, de la mezcla de reinos (hibridación) a la condición humana (contradicción), del antojo epidérmico (capriccio) a la alienación endodérmica (neurosis), de la fabricación ornamental a la realidad existencial, de lo accesorio a lo fundamental.
** Bacon sostiene que su arte es instinto y que si alguien explicara su pintura, de hecho estaría explicando los propios instintos del artista.

Definiciones de "grotesco"
1) grotesco, ca adj. Ridículo y extravagante: discurso grotesco; figura grotesca. • Grosero, de mal gusto. • adj./s.m. Se aplica al género literario que deforma la realidad acentuando aspectos ridículos y extravagantes, buscando una comicidad no exenta de notas de acidez o amargura (Diccionario Kapelusz de la lengua española, Buenos Aires: Kapelusz, 1979, pp. 779-80).
2) GROTESCO, CA adj. Extravagante. • Irregular, grosero y de mal gusto. • adj. y m. Grutesco.
GRUTESCO, CA. adj. y m. Arq. y Pint. Díc. del adorno caprichoso de bichos, quimeras y follajes (Océano uno color, diccionario enciclopédico, Barcelona: Océano Grupo Editorial, 1998, p. 772).
3) GROTESCO, CA. (Del ital. grottesco, de grotta, gruta.) adj. Extravagante y ridículo a causa de su figura o de otra calidad cualquiera. II Tosco, irregular, de mal gusto, grosero. II Grutesco (Sapiens, Enciclopedia ilustrada de la lengua castellana, Buenos Aires: Sopena, 1949, t. II, p. 358). GRUTESCO, CA. (De gruta.) aj. Perteneciente o relativo a la gruta [estancia subterránea artificial que imita lo peñascos de la naturaleza]. Muro grutesco, decoración grutesca. II Arq. y Pint. Aplícase al adorno caprichoso de quimeras, sabandijas, bichos y follajes, denominado así por ser a imitación de los que se hallaron en las grutas o ruinas del palacio de Tito. (p. 359).

Comparación de Mariano Akerman, 2008. Motivo del panel central de Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión (Francis Bacon, 1944; Tate Gallery, Londres) y su referente visual, una ilustración de Maladies de la bouche (Ludwig Grünwald, París, 1903). Investigación original. Todos los derechos reservados.

Acerca del presente trabajo
Idea, investigación y diseño: Mariano Akerman. Versión inicial: 31.7.2008 - Última versión: 6.2.2012

Advertencia legal
Todos los derechos intelectuales y de reproducción son propiedad del autor del presente trabajo. Queda prohibida su traducción y/o republicación sin el previo consentimiento por escrito del autor. © Copyright 1999 Todos los derechos reservados.

4.3.08

Figura en el espejo, 1971

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Francis Bacon, Figura yacente en un espejo (Lying Figure in a Mirror), 1971. Óleo sobre lienzo, 198.5 x 147.5 cm. Museo de Bellas Artes, Bilbao
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Figura en un espejo es un cuadro misterioso y sugestivo, dado que el espejo de Bacon refleja una figura cuya identidad y condición son equívocas.[1] Así, la naturaleza de la “figura” se nos presenta vagamente definida.
En efecto, podría tratarse tanto de un ser humano como de un monstruo o un animal. Sin embargo, el espejo eventualmente podría estar reflejando una escultura moderna (semejante a aquellas realizadas por Henry Moore, por ejemplo).[2]
Al considerar la información que provista por la pintura en Bilbao resulta difícil establecer si la “figura” de Bacon es un ser vivo o uno inanimado.
Y en caso de tratarse de un ser vivo, tampoco queda demasiado claro si la “figura” en cuestión está viva o muerta.
De estar viva, parecería experimentar cambios drásticos en su cuerpo, es decir, una importante transformación o avanzado estado de metamorfosis en el que la figura se retuerce, ya de dolor, ya de placer, ya de ambos.
La convulsión de la figura yacente frente al espejo acaso simbolice (entre otras cosas) el desgarro y la desesperación existencial propios del hombre contemporáneo. Pero tal convulsión también sugiere un cierto erotismo y éste depende en gran medida de la pose de la figura, cuyos referentes visuales se encuentran en la escultura clásica.
La contorsión de la figura puede bien aludir a las luchas intestinas del artista por crear su propia obra. Aunque Bacon también parece haber diseccionado la figura, reduciéndola casi a su mínima expresión, para luego reconstruirla... grotescamente.
Sea como fuere, la deformación prevalece en la figura, desdibujando su identidad y sugiriendo un estado monstruoso.
¿Deformación hermosa o belleza deformada? Ambas.
¿La agonía o el éxtasis? Esto y aquello simultáneamente.
¿Humanismo, deshumanización, re-humanización? Todos a la vez.
La habitación en la que la figura y el espejo se encuentran presenta paredes violáceas, suelo amarillo-anaranjado y ventanas cubiertas por cortinas de enrollar negras. Las cortinas aíslan la habitación del exterior y le confieren cierta atmósfera íntima.
Importante en la obra es el rol del espejo (dado que la escena es en gran parte percibida a través suyo). Es decir, aquí lo percibido es gran parte algo reflejado. Ello confiere ambigüedad al lienzo.
Definido sólo por dos líneas blancas, el marco del espejo es un recurso técnico sumamente útil: acota la habitación, limita el suelo y la pared, otorga profundidad a la obra y divide el cuadro en dos áreas interdependientes.
Notablemente, existe un fuerte contraste entre la riqueza formal de la figura y la austeridad de los elementos que la rodean.
Posiblemente el objetivo de Bacon no haya sido el crear desasosiego ni transmitir la angustia existencial de la sociedad contemporánea, sino el poder expresarse libremente y plasmar sobre el lienzo su propio estado anímico. Alguna vez Bacon habló acerca de su deseo de abrir las “válvulas del sentir.” El espejo de Bacon aparentemente funciona como un medio de apertura de las válvulas del sentir tanto del pintor como de quien contempla su obra (e inmediatamente cae presa de ella).
Algunos conceptos respecto a la obra de Bacon continúan siendo repetidos, pese a que son harto estereotipados. Así, se dice que su obra es inquietante, violenta, cruel...
Por momentos ello tal vez sea cierto. Pero la obra de Bacon es también impactante, lúcida, conmovedora.
Se comenta insistentemente que hay en la pintura de Bacon angustia, opresión, soledad... Pero estas nociones de hecho forman parte de nuestra condición humana.
A la gente podrá gustarle más o menos el trabajo de Bacon, pero lo cierto es que él no pinta ningún paraíso prometido, sino que captura y reformula la realidad según él mismo la percibe.
A diferencia de otros artistas que se interesaron exclusivamente en las posibilidades estético-decorativas que ofrece la abstracción, Bacon concentró sus fuerzas en explorar nada más ni nada menos que la existencia humana (o inhumana si se prefiere). Y lo hizo a calzón quitado. En este sentido, Bacon fue el principal heredero de Picasso e indudablemente uno de los mayores creadores del siglo XX.

Notas
1. El cuadro de Bacon en Bilbao es también conocido como "Figura tumbada en un espejo" o "Figura tendida ante un espejo" (Museo de Bellas Artes).
2. Figura reclinada (Reclining Figure, 1951), véase http://documenta-akermariano.blogspot.com/2009/11/moore-reclining-figure-1951.html

Acerca del presente texto. Escrito 3.4.2007 e inicialmente publicado en Flogup (Mariano Akerman, "Bacon y la Figura en el Espejo de 1971," Plenitud, 4.3.2008, , mas en esta versión se halla editado y puesto al día. Cita. Akerman, Mariano. "Figura en el Espejo, 1971" (Bacon y la Figura en el Espejo de 1971, 3.4.2008), Enthusiastic Despair, http://fb-akermariano.blogspot.com/2009/11/figura-en-un-espejo.html.

Propiedad intelectual, idea y realización: Mariano Akerman

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25.1.08

Grotesqueness in the Triptych

by Mariano Akerman*

Bacon's Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion is a mysterious and uncertain painting.[1] The image is a symbol of multi-leveled significance which is conveyed through the artist's manipulation of The Grotesque. As a configuration of the ambiguous, Bacon's instinctive painting engenders both curiosity and perplexity. It also conveys the artist's fears and desires. A well-calculated, disquieting interplay between vulnerability and cruelty also characterizes this peculiar work.

Francis Bacon
Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion
1944
Tate Gallery, London
Photograph by Mariano Akerman, on location, 1995

The grotesque can be defined as “a tense and disturbing whole, combining conflicting elements in a visual paradox.”[2] Tension and intensity, the combination of the incompatibles and suggestions of the monstrous or the inhuman all prevail in Bacon’s intense triptych.

He uses the grotesque as a means of self-expression, which enables him to ambiguously communicate his fascination with power and violence, but also his haunted condition. The grotesque becomes a means of purgation and transcendence.

Despite its inherent grotesqueness, Bacon's instinctive painting is far from being ornamental (adornment alla grottesca).[3] With its distorted and crippled Figures, it works as a personal recollection, entailing a private truth, namely, the artist's contradictory feelings and sensations. Such ambiguous precision (to use one of his favorite idioms) is neither meaningless nor entirely evasive.[4]

Through his instinctive Studies, Bacon willingly walks along the border of an emotional precipice, expressing his obsession with sex and death, his apathy in matters of vulnerability and suffering, and his total fascination with power and aggressiveness.

The deep impact and suggestiveness of Bacon's picture reveal and simultaneously conceal the artist's ultimate intention. And they do so in such a blurred way that identity itself becomes problematic. Moreover, by depicting the ambiguously combined and the equivocally suggestive Bacon disorients the viewer, who cannot establish precise meaning in his ever-changing image.

Various readings are possible and they all appear to be equally valid. Considering that instinct implies the abolishment of morals, at the time of contemplating Bacon's imagery, we are to arrive at our own moral conclusions (certainly irrelevant to the artist and his calculated lack of concern).

At this point everything melts under our feet, because in Bacon's grotesque realm the only safe given is Insecurity.

This instinctive picture, on the other hand, is not the product of accident or chance (as Bacon could have claimed), but a carefully planned design that functions as an anti-illustrational trap and hints simultaneously at the artist's bittersweet reality.

In this context, we realize Bacon's manipulation of the grotesque and the artist's fundamental intervention in turning it into a useful vehicle for self-expression. Bacon's instinctive image proves to be profound but problematic—a New Grand Manner of Painting mixing up the defiantly powerful, the disquietingly extraordinary, the suggestively monstrous, the sarcastically allusive, the theatrically manipulative, and the extremely personal.

As a species of confusion par excellence, the grotesque suspends belief and invites a search for meaning. Pushing us to consider alternative possibilities, it paralyses language and challenges categories. Grotesque art is basically thought-enlarging art.[5]



This is true in Bacon's Three Studies for Figures, a grotesque masterpiece conveying immediacy and suggesting multilayered ideas that grant us an active role as both spectators and interpreters. This is possibly the ultimate meaning of the artist's pictorial freedom, which he has achieved through a singular manipulation of the grotesque.

The entirely personal element that inhabits Bacon's Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion has an immense capacity to openening the valves of feeling (to use another of Bacon’s cherished idioms). It is this expressive, ever-changing element of Bacon's art which I find extraordinarily rich: pictorial instinct is a provocative and fascinating, grotesque element which coherently unites Bacon's truth and our freedom.

Notes
* Mariano Akerman, art historian, researches the work of Francis Bacon since 1985.
1. Tate Online, accessed 15.01.08
2. Mariano Akerman, Definition of the Grotesque, The Grotesque in Francis Bacon's Paintings, 1999
3. Adornment alla grottesca becomes important in Europe from 1480 onwards and cultivated by artists such as Ghirlandaio, Signorelli, Raphael and Da Udine. See, for instance, my post on Grotteschi.
4. Bacon, remarks in filmed interview with Melvyn Bragg, 1985
5. See Geoffrey Galt Harpham, On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature, Princeton, New Jersey, 1982

Copyrighted material © Mariano Akerman. All Rights Reserved. This essay is not to be reproduced without the previous written authorization of its author.
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