10.8.13

Flesh and Bone


Oxford, Ashmolean Museun
Francis Bacon/Henry Moore: Flesh and Bone
September 2013 - January 2014

This exhibition will display works by these artists of twentieth century western art. A collection of paintings by Bacon and sculptures and drawings by Moore have been selected for this show to bring out the similarities and differences between their work.

Despite working in different media, Bacon and Moore were exhibited together from the end of the Second World War into the 1960s. This new exhibition aims to bring a fresh perspective to Francis Bacon and Henry Moore highlighting the important influences and experiences which they shared and exploring specific themes in their work. Bacon, regarded as one of the 20th century’s greatest painters, was fascinated by sculpture and approached Moore for lessons, whilst Moore renowned for his sculptures was an excellent draftsman and the exhibition will show the shelter drawings that first brought Moore fame as a war artist in the early 1940s.

Francis Bacon/Henry Moore: Flesh and Bone will reveal surprising parallels in the work of these two great figurative artists.

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Dalya Alberge, "How Francis Bacon turned to sculpture master Henry Moore for help", The Observer, 27 July 2013

New exhibition shows unknown interaction between two greats of 20th-century art

Both were heavyweights of 20th-century art, known for their striking images of the human form, but painter Francis Bacon and sculptor Henry Moore kept a respectful distance – beyond shared exhibitions and some barbed mutual criticism.

Now a new picture of their relationship has emerged with the revelation that Bacon approached the sculptor to ask for lessons in his art form. Moore did not rise to the challenge, and Bacon never did create a sculpture, but imagining what might have been is exciting art historians, who discovered the story while researching a new exhibition on the two cultural giants for the Ashmolean Museum in Oxford this autumn.

The revelation came from Moore's daughter, Mary, and Oxford don Francis Warner, who was a friend to both when he was a young academic in the early 1970s, and was asked by Bacon to relay the request to Moore.

Warner, now emeritus fellow of St Peter's College, Oxford, said: "Francis had become interested in taking on some sculpture. He was thinking sculptural forms – 3D. I don't think it was a whimsy, but that he genuinely wanted to see if he could expand a bit, and obviously Moore was the big man. They knew each other, but it was a guarded affection. They were like two lions in a forest, utterly different people."

Recalling Moore's reaction to the request, he said: "He [Moore] was very courteous and never followed up. That's the way he operated. [Afterwards, Bacon] did ask once. I said, 'I don't think it's gone anywhere'. He said, 'Oh well'."

The Ashmolean exhibition, titled Francis Bacon Henry Moore: Flesh and Bone, will show 20 paintings by Bacon alongside 20 sculptures and 20 drawings by Moore, lent by public and private collections and selected by Martin Harrison, editor of the definitive Bacon catalogue raisonné, and Richard Calvocoressi, director of the Henry Moore Foundation. Calvocoressi writes in the catalogue: "Given that Moore and Bacon were both figurative artists with no religious faith, who nevertheless reimagined Christian themes – [including] the Crucifixion – for an increasingly secular, atrocity-conscious age, it is surprising that this is the first exhibition to compare their achievements."

Moore (1898-1986) is revered for his large bronzes, with reclining figures among his defining subjects. He was also an outstanding draughtsman, and his drawings of London Underground air raid shelters are among the most poignant images of the blitz.

He once said: "If you are going to train a sculptor to know about the human figure, make him do more drawing to begin with than modelling."

Bacon (1909–1992), who is regarded by many as the greatest British painter since Turner, captured the pain of human existence with a nightmarish brilliance. Today, his paintings are worth millions, but in 1946 it took the Contemporary Art Societycorrect six years to persuade a public collection to accept a Bacon painting as a gift.

In his published interviews, Bacon spoke about his interest in sculpture, regularly visiting the British Museum to look at the Parthenon marbles, which "are always very important to me". He regarded Michelangelo as "deeply important in my way of thinking about form". He said: "I think that perhaps the greatest images … have been in sculpture." When he enquired about lessons, he was already internationally recognised with exhibitions in London and Paris.

But, while Moore's training included the Royal College of Art, Bacon was self-taught as a painter and he recognised the need for guidance in the intricate art of sculpting from carving to bronze casting, Warner said.

Commenting on why Bacon wanted to sculpt, Warner spoke of the "old jealousy of the painter for the sculptor" – the painter's single view compared with the sculptor's infinite views: "You can walk round a sculpture."

In his catalogue essay, Martin Harrison observes that many of Bacon's paintings have "a dialogue with sculpture", from their "monumental presentation" to sculptures painted in the foregrounds of compositions like Reclining Man with Sculpture, 1960-61.



The exhibition, which opens in September, will show how, in his 1971 painting Lying Figure in a Mirror, Bacon achieved on canvas a three-dimensional sculptural monumentality similar to that in Moore's 1951 Reclining Figure.



Calvocoressi said that Bacon was "never very complimentary about Moore's work, dismissing his shelter drawings and making other pointed remarks", while Moore apparently referred to Bacon in telling the Observer that he had no desire "to produce shocks". That makes Bacon's request all the more extraordinary, he added.

8.8.13

Al borde del abismo


Pedro da Cruz, Al borde del abismo, El País, Montevideo, 18.9.2009

Francis Bacon
Fragmento de una crucifixión, 1950
Stedelijk van Abbenmuseum, Eindhoven

CONSIDERADO, junto a Lucian Freud, uno de los pintores ingleses más significativos del siglo XX, Francis Bacon continúa fascinando tanto al público como a la crítica. Su personalidad y su obra no cesan de ser discutidas y reinterpretadas, a pesar de que han transcurrido casi dos décadas desde que falleciera en Madrid en 1992. Debido a que el próximo 28 de octubre se cumplen cien años de su nacimiento, las actividades relacionadas con la obra de Bacon se han multiplicado.

En cuanto a las exposiciones conmemorativas, la más importante es la que recientemente reunió cerca de setenta de sus obras más conocidas. La muestra, una retrospectiva con obras fechadas entre 1933 y 1991, se inauguró en setiembre de 2008 en la Tate Britain de Londres, y fue luego exhibida en el Museo del Prado en Madrid y en el Metropolitan Museum de Nueva York. Con ocasión de la exposición fue publicado Francis Bacon, un voluminoso catálogo con excelentes reproducciones y textos de autores que discuten distintos aspectos de la obra del pintor.

Cabe preguntarse cuáles son las causas de la atracción ejercida por la obra de Bacon. Son innumerables telas -a pesar de que destruyó muchas de las primeras que pintó- producto de una larga y prolífica carrera de seis décadas. Las claves deben buscarse en la total unidad entre la vida del artista y su pintura. Una personalidad conflictiva, y una vida encarada como una continua toma de riesgos, siempre experimentados con intensidad: ya fueran una serie de "inconvenientes" relaciones homosexuales, las que nunca ocultó, o excesos con el alcohol y el juego (durante unos años prácticamente vivió en Montecarlo, donde jugaba a la ruleta).

Su obra plástica fue también resultado de continuos desafíos, de la búsqueda de caminos propios para expresar plásticamente su vida personal y su entorno, con las telas como un espacio de continua lucha creativa. En varias entrevistas Bacon expresó que su intención era "atacar el sistema nervioso del espectador, y reintegrar a éste a la vida con gran violencia". Para lograr ese objetivo deformaba las figuras, aunque tratando de conservar cierta relación con la realidad: "Lo que quiero es deformar el objeto hasta lo irreconocible, pero por medio de la deformación llevarlo de vuelta a ser un registro de su apariencia".

Según Bacon, su forma de trabajar era como "caminar continuamente al borde del abismo". El resultado plástico de esa sensación, que el pintor logra transmitir al espectador, es especialmente notable en sus autorretratos, así como en los retratos que pintó de amantes y amigos. El retrato se convierte en una construcción, cuyo verdadero motivo son las diferencias entre la apariencia física del modelo y su representación. Parafraseando al pintor, las figuras son mostradas como sistemas nerviosos expuestos y agredidos. Por lo que la contemplación de las obras puede ser una experiencia reveladora, pero también una vivencia revulsiva y dolorosa.

LOS COMIENZOS. Nacido de padres ingleses en Dublín, Bacon vivió allí, con excepción de los años en que la familia se trasladó a Londres a causa de la Primera Guerra Mundial, hasta el fin de la adolescencia. La vida del joven Bacon fue marcada por un continuo conflicto con su padre, un hombre de carácter intolerante y dictatorial. La situación se agravó cuando Bacon se negó a ocultar su orientación homosexual, y finalmente fue expulsado del hogar cuando su padre lo sorprendió probándose la ropa interior de la madre. A partir de entonces Bacon se liberó de las convenciones sociales y sexuales del entorno en el que había crecido, una actitud que mantendría durante toda su vida.

En la primavera de 1927 viajó a Francia, donde iba a permanecer hasta el fin del año siguiente. En París, en la Galería Paul Rosenberg, vio una exposición de Picasso que lo impactó profundamente. Allí también vio por primera vez el film de Sergei Eisenstein Acorazado Potemkin (1925), algunas de cuyas escenas le servirían de inspiración unos años más tarde. Luego de una corta estadía en Londres, Bacon volvió a viajar a Francia, y también visitó Alemania. De regreso en Londres probó distintos trabajos, entre otros el de decorador de interiores y diseñador de muebles, y el de valet, para el que ofrecía sus servicios bajo el nombre de Francis Lightfoot. Se instaló en una casa de South Kensington, que compartió con su antigua nanny (niñera), e inició su primera relación sentimental estable con el político conservador Eric Hall, lo que implicaba un riesgo, ya que las relaciones homosexuales entonces eran ilegales en Inglaterra (lo fueron hasta 1967).

En 1930 Bacon conoció al artista australiano Roy De Maestre, quien le enseñó a usar la pintura al óleo y lo introdujo en un círculo de coleccionistas, entre los que se contaba el influyente Douglas Cooper, y pintores como Graham Sutherland. Sin estudios formales, Bacon inició entonces su carrera de pintor. Fuertemente influido por la obra de corte surrealista que Picasso realizaba en esa época, pintó Crucifixión (1933), que fue incluida por el crítico Herbert Read en el libro Art Now del mismo año, lo que dio notoriedad a su obra.

En los años siguientes Bacon expuso regularmente, pero en 1944, hacia el fin de la Segunda Guerra Mundial, destruyó la mayoría de las obras que había pintado hasta entonces. A su vez, ese mismo año, pintó un extraordinario Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión, tríptico con dramáticas figuras antropomórficas. Bacon había encontrado un motivo, la figura humana, que sería central en su obra hasta el final de su carrera. Pintaría al hombre en una situación de conflicto y violencia, figuras deformadas que, encerradas en un entorno abstraído, sufren y gritan su dolor.

Entre sus obras más conocidas de entonces se pueden nombrar Figura saliendo de un auto (1943), Figura en un paisaje (1945), Estudio de figura I (1946). También Pintura (1946), con un hombre bajo un paraguas entre dos medias reses, y una serie de Cabezas (I-IV, 1947-49), las dos primeras sin ojos y con las bocas abiertas mostrando desparejos dientes afilados.

Hacia 1950 Bacon dio un nuevo carácter a las figuras humanas que usaba como motivo. Los cuerpos no son tan deformados como anteriormente, y son vistos aislados en espacios indefinidos, como desvaneciéndose tras gruesas y continuas pinceladas verticales, o enmarcados en estructuras geométricas formadas por delgadas líneas de color. Otras figuras están ubicadas sobre o dentro de estructuras circulares que parecen escenas de teatro. El ambiente de las obras es tenso, como en el prolegómeno de una situación violenta, o durante una catástrofe. Estudio del cuerpo humano (1949), Estudio según Velázquez (1950), Estudio de desnudo (1951), Estudio para desnudo agachado (1952) y Dos figuras (1953), tienen esas características.

LAS FUENTES. El estudio de las obras de los años 50 revela un Bacon continuamente a la búsqueda de estímulos visuales, de los más disparatados orígenes, que pudieran activar los mecanismos del proceso creador. Entre las fuentes de inspiración más importantes están las reproducciones de obras de arte de distintos períodos y procedencias, e imágenes tomadas de los medios de comunicación, ya fueran fotografías o ilustraciones, material que amontonaba compulsivamente en sus talleres (ver recuadro). Pero Bacon no copiaba las imágenes que usaba como punto de partida, sino que las deformaba, las combinaba, y, lo más importante, les daba nuevos significados.

Entre las referencias más evidentes, ya clásicas, relacionadas a imágenes tomadas de la historia del arte, se cuentan la relación entre la mencionada pintura y obras de Rembrandt y Chaïm Soutine, con similares motivos de medias reses colgadas, así como entre Estudio según retrato del Papa Inocencio X de Velázquez (1953) y Retrato del Papa Inocencio X (1650) de Velázquez.

Pero las relaciones entre las obras y las fuentes no son lineales y excluyentes, sino que en muchos casos se pueden "descubrir" varias influencias simultáneas. Las bocas abiertas de los personajes de Bacon en las dos últimas obras mencionadas tienen relación con el personaje de la enfermera del Acorazado Potemkin, que emite un grito de dolor al ser herida en un ojo cuando le rompen los lentes. La figura de la enfermera volvió a aparecer como motivo en Estudio para la enfermera del Acorazado Potemkin (1957). En los años 80 Bacon se inspiró en obras de Jean-Auguste Dominique Ingres, influencia que es explícita en los títulos de Edipo y la esfinge según Ingres (1983) y Estudio del cuerpo humano según Ingres (1984).

Otra de las fuentes más conocidas de Bacon es el libro de Eadweard Muybridge La figura humana en movimiento (1887), una recopilación de series de fotografías de personas realizando distintos movimientos, tomadas con intervalos regulares, y en algunos casos simultáneamente de dos o tres ángulos diferentes. Una serie con dos luchadores desnudos, que ejecutan movimientos de lucha libre, fue especialmente atractiva para Bacon, ya que le sirvió de base para obras como Dos figuras (1953), Dos figuras en el césped (1954), Figuras en un paisaje (1957), y las partes centrales de los trípticos Tres estudios para figuras en una cama (1972) y Tríptico (1991). En las obras la interacción de los dos hombres desnudos es ambigua, ya que puede ser interpretada como lucha o como acto sexual.

Un artista especialmente significativo para Bacon fue Miguel Ángel, de quien prefirió los llamados ignudi, los musculosos jóvenes desnudos que pintó -sin ninguna justificación programática- en la base de las escenas del techo de la Capilla Sixtina. El cruce de referencias es tal que el propio Bacon afirmó en una entrevista: "Muybridge y Miguel Ángel se me mezclan en la cabeza".

LA CRÍTICA. Bacon no tenía mayor interés en la opinión que los críticos emitían sobre su quehacer artístico. Entre otras cosas expresó: "Si prestara atención a lo que dicen los críticos, no trabajaría nunca" y "Por supuesto, es verdad, hay muy pocas personas que podrían ayudarme con su crítica". La visión sobre su obra varió según los contextos y las épocas, pero a grandes rasgos se puede decir que el temprano interés que despertó en Inglaterra no fue correspondido por los círculos artísticos de Estados Unidos. Al carácter revulsivo de su pintura, se sumó la condición homosexual de Bacon, asunto que, al ser evitado como tema central en los análisis sobre su obra, dificultó su comprensión. Estos obstáculos desaparecieron recién durante los años 80, con la consolidación de las teorías feministas, los estudios queer (estética gay), y la creciente aceptación de la diversidad sexual.

En el catálogo de la reciente exposición del Metropolitan Museum, Gary Tinterow publicó un texto en el que analiza la relación entre la obra de Bacon y la crítica. En un principio, a partir de fines de los años 40, el arte de Bacon fue considerado profundamente europeo, especialmente visto en el contexto de los años inmediatamente posteriores al fin de la Segunda Guerra Mundial. El poder del imaginario baconiano, el horror a lo estático, y un cierto fatalismo, fueron destacados por críticos ingleses como David Sylvester, Robert Melville y Wyndham Lewis.

En cambio, los críticos de Estados Unidos consideraron su obra demasiado figurativa y narrativa, opuesta en su concepción al allí entonces dominante expresionismo abstracto, fuertemente impulsado por el influyente teórico Clement Greenberg. En ese contexto fue problemática la conexión religiosa de las imágenes de Bacon, que revelaban una incómoda visión "impía" de la tradición cristiana.

El interés por Bacon comenzó a generalizarse a partir de comienzos de los años 60, coincidiendo con dos importantes exposiciones de su obra realizadas en la Tate Gallery de Londres en 1962 y el Guggenheim Museum de Nueva York en 1963. Poco después Bacon conoció a Michel Leiris, intelectual que había tenido fuertes lazos con el movimiento surrealista, y que se convirtió en uno de los principales críticos e impulsores de su pintura.

A partir de una gran retrospectiva realizada en el Grand Palais de París en 1971, Bacon comenzó a ser considerado uno de los grandes maestros de la pintura europea contemporánea. Ese mismo año John Russell publicó Francis Bacon, uno de los principales referentes de la literatura sobre el pintor. Otra publicación importante para el estudio de los mecanismos creativos de Bacon fue Interviews with Francis Bacon, publicado por David Sylvester en 1975.

AMIGAS Y AMANTES. Hacia 1960 Bacon imprimió un nuevo giro a su pintura. La figura humana continuó siendo su motivo principal, pero pasó de crear figuras anónimas a retratar a personas de su entorno, tanto amigas y amigos como amantes. Pero el cambio en el carácter del motivo no lo llevó a trabajar directamente con los modelos, sino que continuó con su método de basarse en fotografías, esta vez de los retratados. En 1961 encargó a su amigo John Deakin, fotógrafo de la revista Vogue, que tomara fotografías de sus amigos para usarlas como fuentes.

Los retratos nunca serían realistas, sino basados en deformaciones evocativas, productos de una ambivalencia que era una de las formas de "caminar al borde del abismo". Bacon rompió con la tradición realista del género del retrato, que desde el Renacimiento fue considerado un reflejo de una realidad exterior a la que se puede acceder objetivamente, y propuso en cambio una suerte de "retrato interior". Los retratos están cargados de sexualidad, con la expresión del deseo y la excitación como temas centrales.

De su grupo de amigas, las que Bacon retrató con más frecuencia fueron Isabel Rawsthorne y Henrietta Moraes. La primera era pintora, musa y modelo de artistas (entre otros Jacob Epstein, Picasso y Giacometti), en cuya compañía Bacon acostumbraba beber. Pintó Retrato de Isabel Rawsthorne (1966) y Retrato de Isabel Rawsthorne parada en una calle en Soho (1967), inspirado en fotografías de Deakin. También pintó Tres estudios de Isabel Rawsthorne (1967), con tres retratos simultáneos (uno de ellos una pintura clavada en una pared), obra que plantea la diferencia entre la realidad y su representación. Henrietta Moraes bebía mucho, consumía distintas drogas, y frecuentaba los bares de Chelsea, al igual que Bacon. Una fotografía tomada por Deakin, en la que se la ve acostada desnuda en una cama, sirvió de fuente para Retrato de Henrietta Moraes (1966).

Bacon también pintó numerosos retratos de sus amantes. No retrató a Peter Lacy, ex piloto de la RAF con quien mantuvo una intensa y violenta relación entre 1952 y 1958, debido a que en esa época las personas de sus motivos eran anónimas. En cambio los retratos de George Dyer, un joven ladrón al que sorprendió in fraganti una noche de 1963 robando en su casa (y que fue su amante a partir de entonces), ocupan un lugar central en el corpus de la obra que creó durante los años 60. Pintó una larga serie de estudios de cabezas de Dyer, y varios retratos entre los que se cuentan Retrato de George Dyer andando en bicicleta (1966) y Estudio de George Dyer en un espejo (1968). Dyer se suicidó en un hotel de París en 1971, el día antes de la inauguración de la retrospectiva de Bacon en el Grand Palais. Luego de la muerte de Dyer, Bacon pintó varios trípticos relacionados a su ex amante, entre otros Tríptico - En memoria de George Dyer (1971) y Tríptico - Agosto 1972. En 1976 conoció a su último amante estable, John Edwards, un joven con el que comenzó una larga relación de tipo paternal, de quien también pintó varios retratos.

Otros modelos masculinos de Bacon fueron su colega Lucian Freud, a quien había conocido ya en 1943, y amigos como Peter Beard y Michel Leiris. Estos aparecen en retratos individuales o en trípticos, un formato que Bacon iba a utilizar tanto para dar tres distintas versiones de la misma persona, como para conectar entre sí las figuras de los retratados. Este último es el caso de Tres retratos - Retrato póstumo de George Dyer, Autorretrato, Retrato de Lucian Freud (1973), en el que Bacon agregó, en las telas con los retratos de Dyer y Freud, dos pequeños autorretratos ilusoriamente clavados en la pared, con lo que se "incluyó" tras las figuras del ex amante y el colega.

VARIACIONES FORMALES. En algunas de las obras individuales y trípticos que Bacon pintó a partir de comienzos de los años 70 es evidente un nuevo planteo espacial: los elementos en que las figuras humanas se apoyaban, ya fueran sillas o camas, fueron sustituidas por rectángulos negros que sugieren ventanas u otras aberturas, y que funcionan como fondo o lugar de "acción" de las figuras. Algunos ejemplos son Figura en movimiento (1985), Retrato de John Edwards (1988), Tríptico, mayo-junio 1973 y Tríptico, Marzo 1974, así como los mencionados Tríptico-agosto 1972 y Tríptico (1991).

En cuanto a los motivos, hacia 1980 Bacon comenzó a realizar obras que no incluían la figura humana, la que había sido central en su obra durante cuatro décadas. En el papel protagónico se encuentran elementos como arena, césped, agua y sangre, los que se expanden sobre la superficie de las telas. Sin embargo, tanto los motivos estáticos, en Paisaje (1978), Duna de arena (1983) y Sangre en el pavimento (1988), como los que imitan movimiento, en Agua de una canilla abierta (1982) y Chorro de agua (1988), evocan la presencia humana. Otra fuente de motivos a la que recurrió durante diferentes etapas de su carrera fueron textos literarios de la más diversa procedencia, lo que resultó en obras como Tríptico - Inspirado por el poema `Sweeney Agonistes` de T.S. Eliot (1967) y Tríptico - Inspirado por la Orestíada de Esquilo (1981).

En abril de 1992 Bacon, contrariando la opinión de su médico, viajó una vez más a Madrid a visitar a José Capello, con quien mantuvo una de sus últimas relaciones conocidas. Aquejado de neumonía, la que se agravó por el asma, fue hospitalizado. A los pocos días murió muy cerca del Museo del Prado, donde recientemente sus obras han sido expuestas junto a las de su admirado Velázquez.

Arqueología pictórica

UNA SERIE de fotografías de los talleres en que Bacon trabajó durante diferentes épocas muestran un caótico amontonamiento de pinceles, tubos de color, paletas, un espejo y algunos muebles desvencijados, todo mezclado con material gráfico que el artista apilaba, amontonaba en cajas de cartón, e incluso esparcía por el suelo. Hojas de periódicos, libros, revistas y fotografías aparecen en un desorden bestial, doblados, arrugados, rasgados, recortados y manchados de pintura.

Cosas del taller

LUEGO DE dejar la casa de 7 Cromwell Place en abril de 1951, Bacon vivió durante una década en casas de amigos y colegas. Durante un par de años el pintor Rodrigo Moynihan le prestó su taller, donde Bacon fue fotografiado por Henri Cartier-Bresson. En 1955 se mudó a un apartamento en 9 Overstrand Mansions, Battersea, donde una pareja de amigos le ofreció lugar. Finalmente, en 1961, se mudó a 7 Reece Mews; allí tuvo su vivienda y taller hasta su muerte en 1992. Cada mudanza significaba un trasiego de libros y recortes.

Hay numerosos testimonios sobre la negativa de Bacon a permitir el acceso a sus talleres. Cuando recibía a alguien, no permitía que nadie tocara nada. El ocultamiento de los materiales gráficos se debía a que eran "documentos de trabajo", sobre los que mantenía absoluto secreto. En la vivienda de Reece Mews usó una pequeña habitación de 6 x 4 metros como taller durante más de treinta años. A pesar de que regularmente realizaba limpiezas (cuando era superado por el amontonamiento), dejó tras de sí miles de piezas de material.

Luego de la muerte de Bacon en 1992, el taller permaneció cerrado hasta 1996, cuando John Edwards (designado heredero por el artista) invitó a los expertos Brian Clarke y David Sylvester a revisar el material. Dos años más tarde Edwards donó el taller completo, con todo su contenido -más de siete mil objetos- a la galería municipal de Dublín The Hugh Lane, un homenaje a la ciudad natal de Bacon. El taller fue estudiado como un sitio arqueológico, con mediciones y dibujos alzados previos a la clasificación objeto por objeto del material, el que finalmente fue trasladado a Dublín, donde se reconstruyó el taller.

Parte del material ahora perteneciente a The Hugh Lane fue clasificado y publicado por Martin Harrison en Francis Bacon, Archivos privados. El autor se rigió por dos principios: la diversidad, para mostrar la amplitud del archivo visual de Bacon, y la precisión en la identificación de procedencia y fecha de los materiales, los que fueron estudiados uno por uno con minuciosidad.

El material gráfico publicado muestra que algunos objetos están casualmente manchados, pero la mayoría fue transformada por Bacon de distintas formas: dobló, recortó, e incluso pintó partes de reproducciones y fotografías. Los materiales intervenidos funcionaban como bocetos, estudios preliminares para figuras que el artista iba a incluir en sus obras. La nueva información sobre las fuentes de Bacon es enorme. A las ya conocidas, como pinturas de Velázquez y fotografías de Muybridge, se le suman una serie de nuevas fuentes.

Harrison menciona dos obras sobre las que el estudio del contenido del taller arrojó nueva luz. En el panel izquierdo de un tríptico de 1982 (que luego fue desmantelado, y por lo tanto sin título), un pollo desplumado está colgado por las patas sobre una figura tendida en una tarima. La fuente para la figura del pollo resultó ser un libro de cocina, The Cook Book, publicado por Terence y Caroline Conran en Londres en 1980. En la página 84, en el capítulo Poultry (Aves), se ve una ilustración de cinco aves desplumadas colgadas en tamaño decreciente. La del medio tiene exactamente la forma del pollo que Bacon pintó en su obra. La información fue completada aun con otro dato: la amistad entre Bacon y Terence Conran, quien en 1987 abrió el restaurante Bibendum, luego uno de los lugares favoritos del pintor.

La segunda obra estudiada por Harrison es Esfinge - Retrato de Muriel Belcher (1979), en la que Bacon combinó imágenes de distintas procedencias. La cabeza de la esfinge es un retrato de una de las más íntimas amigas de Bacon: Muriel Belcher, dueña de la coctelería Colony Room, que el pintor frecuentaba en los años 40. La fuente fue una fotografía tomada por John Timbers en 1975, la que Bacon intervino aislando con pintura blanca la cabeza de Belcher, para así estudiar mejor su forma. La apariencia de las garras y parte del cuerpo de la esfinge provienen de una fotografía de la bailarina Marcia Haydée, ilustración de una nota sobre danza publicada en The Observer el 4 de junio de 1978, que Bacon rasgó de la página y guardó. En la obra, la garra derecha de la esfinge descansa sobre una forma que semeja un papel con letras, una posible referencia a la fuente.

Sobre el material que sobrevivió a Bacon, Harrison escribió: "Apenas nos hemos internado en la telaraña de pistas que nos dejó". A lo que Barbara Dawson, directora de The Hugh Lane, agregó: "Entrar en el estudio de Francis Bacon fue como asomarse al interior de la mente del artista".

FRANCIS BACON, ARCHIVOS PRIVADOS, de Martin Harrison. La Fábrica Editorial. Madrid, 2009. Distribuye Océano, 224 págs.

Volver a Bacon

María Sánchez

Cuando tenía 16 años, me topé con una exposición de un artista llamado Francis Bacon en un museo de Dublín. No recuerdo que me gustara, en el sentido de lo que entonces yo consideraba bello, pero sí que me impactaron dos cosas: la crueldad que transmitían las obras y el desorden absoluto del estudio del pintor, que había sido reconstruido en una sala del museo.

Creía haber olvidado esto cuando me encontré con cientos de retratos del Papa (Heads VI) llenando de gritos los muros del metro de Madrid, cuando media España hablaba de Bacon como si fuera el vecino del quinto piso, y cuando, un mes de marzo, las colas daban la vuelta al Museo del Prado. Bacon llegó a Madrid como llega el circo a la ciudad.

En esta ocasión volví a Bacon con otros conocimientos, otras expectativas, otros gustos. Sin embargo, hasta que no estuve delante de los cuadros no recordé aquel sentimiento. Volví a Bacon, volví a Irlanda y a mí misma; porque Bacon es esa bestia que hay dentro de cada persona y que tanto asusta descubrir.

Bacon es uno de esos artistas que verifican la frase "no es lo mismo la obra que la reproducción de la obra". En los libros, en los carteles del metro, en la televisión, en ningún medio provocan esa misma emoción.

Los cuadros sangrantes y calientes se contraponen con los fríos gritos que desgarran el lienzo en líneas verticales. La poca pintura expandida con fiereza enjaula las figuras en la tela y las retuerce hasta la locura. Bestialidad, contorsión, corporeidad y tensión. Impresión y expresión. Respiración y expiración.

NOTA: María Sánchez (n. 1986) es española, y realiza una pasantía de posgrado en El País Cultural.

5.8.13

Bacon in Australia


Carolyn McDowall, Francis Bacon: Five Decades of Art during Twentieth Century, The Culture Concept Circle, 12.11.2012

"A wise man will make more opportunities than he finds. […] The job of the artist is always to deepen the mystery." -Sir Francis Bacon


Francis Bacon: Five Decades of Art is an exhibition ‘not to be missed’ to be held at its only venue in Australia, the Art Gallery of NSW. It is on view 17th November – 24 February 2013. This retrospective is of works rendered by that twentieth century master of post-war British art, the Irish born son of English parents Francis Bacon (1909 – 1992). He portrayed the ordeal of the vulnerable exposed human body like no other artist of his generation although unlike other artists he did not paint from life. Instead he appropriated images and manipulated them into psychological studies that shot him to a prominence. His fame hardly diminished over the next fifty years, and today still continues to rise. The show is structured around five decades, which correspond to key themes in Bacon’s development as an artist. Each decade is represented by thought-provoking works that characterize his art during that period.

His technical bravura is always harnessed to change, from the horror and meaningless bastions of death to the metamorphosis of man as he struggles from being merely meat to human or the reverse. He played with notions of the human form and its isolation and while perhaps avoiding narrative, in many ways he ended up dictating it.

Bacon was a man with a name already famous and he proved like his historical namesake, and possible ancestor philosopher and wordsmith Francis Bacon (1561-1626), that he was a complex and often conflicted individual. They both seemed to share a vision for that of seeing their own universe as a challenge to be contemplated and meditated upon, with all the world a stage on which ‘man’ stood as a symbolic portal for expanding knowledge.

Whereas the older Francis Bacon view could be enlightening, uplifting, purposeful and inspiring the modern Francis Bacon’s viewpoint was for most of his life the polar opposite; one in which humankind seemed to have been deserted by the love of God or any other human being on earth.

All his works while bold and graphic are emotionally raw and he would become perhaps the bleakest chronicler of humankind during the twentieth century, while being celebrated as one of its greatest artists. As Bacon himself explained: ‘… they always talk about this violence in my work. I don’t think my work is violent at all. You’ve only got to think about life.’

As his illustrious ancestor was renowned for making humankind think, perhaps that is also his greatest life achievement and their most important connection.

With over 50 rare paintings, some of them monumental in size, as well as photographs and archival material from Francis Bacon’s studio at London, the exhibition covers every decade of his career. It gives a fascinating insight into his life and work, if you can in reality survive the experience.

There is nothing really light hearted on view, the works range from the pensive and most shocking works of the 1940s to the exuberantly coloured and visceral large paintings of the 1970s and 80s.

This is an exhibition four years in the making and the works have been drawn from 37 collections including private collections and Australian and international institutions such as the Museum of Modern Art and The Metropolitan Museum of Art at New York, Tate Britain at London, the Pompidou Centre at Paris, and the Francis Bacon Estate.

Shown alongside the paintings is a wealth of archival material from his mostly chaotic London studio, offering a fascinating insight into the artist and his creative process.

Bacon’s childhood when you read about it could not be viewed by any stretch of the imagination as ‘normal’ or remotely like one that anyone else would begin to experience. His homosexuality, once realised, came at a time when sexuality other than the ‘norm’ was not easily acceptable to society and certainly not his father. There is a story his father had him horsewhipped, which if it is the case, would have only added to the challenges and cruel experiences of his life. Theirs was a difficult relationship.

Francis Bacon did not complete school, quitting before he was to be expelled. He drifted off to London aged 16 not knowing where he wanted to be or what he wanted to do. Becoming a a renowned master artist was an idea that hadn’t yet entered his head or even emerged on his forseeable horizon.

A visit to Berlin in 1927 provided him with an experience of another place, but would not as yet generate any sort of interest in art, or life for that matter. Drifting on to France he sojourned in Chantilly for a few months, where he is said to have encountered the Nicolas Poussin work The Massacre of the Innocents c1630, one he would allude to later in his career.

After that at Paris he attended an exhibition of drawings by Picasso in the summer of 1927. Without any formal training or guidance this is the point that he began to make drawings and watercolours of himself.

At London in the late 20′s and early 30′s he set himself up as an interior decorator; a furniture and rug designer, the latter being made at Royal Wilton’s prestigious carpet factory. This was not an insignificant achievement for someone with no formal qualifications in any field.

Studio magazine wrote him up and Australian Post Cubist painter Roy de Maistre helped him find his feet and he began producing oils on canvas. Bacon mounted his first modest exhibition, with de Maistre participating too, of paintings and rugs. Although he was now moving up the ladder of society through the circle of people he was involved with, both personally and professionally, he found that it was desperately hard to earn enough money to live on.

Exempt from enlisting in the World War II effort because of asthma he took on the horrors of it all on the bombed out streets of London physically daily, as well as emotionally, internalizing what he saw. This was a point when he also became influenced by intellectual pursuits, especially the works of British born American poet and author T.S. Eliot.

His first major work Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, 1944 was hung in a group exhibition at the Lefevre Gallery, New Bond Street in April 1945. This was only mere weeks before the end of the war in Europe, unnerving all who encountered what is a very disturbing triptych. It certainly made people sit up and notice him and it was a forerunner of things to come. In Bacon’s immediate oeuvre were images straight out of a horror story of what would seem to be a warped imagination, disembodied, disembowelled mangled manic figures, torturous for the viewer in the extreme.

At this point he seemingly linked what happened in slaughterhouses to animals and to the war experiences of humankind during the horrific years he had just lived through.

It was a combination of bleak city and bad news all at once, in a time of political and social transition.

He would revisit the subject again in 1962.

Following the war he made his way to the French Riviera and the gambling dens of the Côte d’Azur, where he was supposed to be busy producing a body of work for a show at London.

He did experiment with different techniques and also texture by painting on the reverse unprimed side of a canvas, an intractability he enjoyed so very much, because it only made it all the harder.

Torturing himself had now also entered the equation.

Pushed for time to complete enough works on his return to London in the late 40′s he produced a series of six ‘heads’ and focused on producing ‘disturbing details such as open mouths, teeth, ears and safety pins’.

His Head VI 1949 seems to be screaming out in protest, its purple cape representing that worn by the Pope, as well as his earliest variation on Spanish master Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X, 1650.

This was another theme he would repeat with obsessive intensity throughout the following decade and intermittently during the 1960s and 70s.

One might suspect that it was perhaps a comment on the torturous experiences of his early life in Catholic Dublin, that is if we were to believe there was a narrative attached to his works.

His trips to South Africa where his mother had moved following his father’s death would add another layer of influence during the 50′s, which seemed to be a kinder period of his life. This was when he divided his time between Morocco and London and began moving in illustrious literary circles, gaining loyal patrons in Robert and Lisa Sainsbury.

He exhibited in 1954 at the Venice Biennale and had his first one man show in New York in 1953 and at Paris in 1957.

This is when his painting started undergoing a transformation and his colours became much more strident in both their range and hue, leaving the sombre backgrounds and ghostly forms far behind.

During the swinging sixties when revolutions in sexuality, popular culture, gender fashion and lifestyle were all happening he was living n a converted coach house in Reece Mews in South Kensington.

It was from there that he reworked his ‘three studies for a crucifixion’, which was exhibited at the Tate Gallery in May of 1962.

This was an exceedingly uplifting time for him in terms of virtuosity and he employed a great deal of bravura brushwork, producing compositions of great invention.

He gained and lost a lover and a muse during this period and when George Dyer, who had tried to frame his lover for possession of cannabis, died in 1973 his Triptych May – June of 1973 was one of grave simplicity.

This was a period were shape and expression was reflected in a new material culture that was richly visual.

During the 70′s and 80′s solo exhibitions and retrospectives of his work meant that his became a name well known around the world of art.

As he aged during his 70′s he also took on the challenge of ‘landscape’, during which nature’s daily events, such as a sandstorm, were given attention.

His pictorial language was reduced as he began searching for a simplicity it had not known previously, and his colours took on other nuances and were refined.

His health gradually declined and during a trip to Madrid in April 1992, one that he had been advised against he died, ironically in the presence of two nuns. His estate was left to John Edwards whom he had met during the mid-1970s.

Francis Bacon: Five Decades of Art
Art Gallery of New South Wales, Sydney
17th November 2012 – 24 February 2013
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